Le théâtre au début du XVIIème siècle

En écho au cours sur la théâtralité des années 1630 en France, quelques documents iconographiques.

Frontispice du Jeu royal de la paume par Charles Hulpeau, Paris, 1632

A la fin du XVIème, le Parlement de Rouen autorise les troupes de comédiens ambulants à jouer dans les salles de jeu de paume. On édifiait une scène devant le mur du fond. Le gros du public se massait debout sur le terrain de jeu, "le parterre" et les privilégiés s'asseyaient dans les loges sur le côté. Cette sédentarisation des troupes ambulantes n'est pas sans conséquence sur l'esthétique et la dramaturgie théâtrales : la salle de jeu de paume, parallélépipède étroit, "enferme" la représentation dans une boîte et commande la mue illusionniste de la représentation. Bientôt, toute la scène sera pensée comme boîte à illusion, et le décor sera construit selon les principes de la perspective, emboîtement de toiles et de panneaux qui donnent l'illusion de la profondeur, du lointain.

Représentation de Tabarin et son maître sur la toute nouvelle Place Dauphine, extrait de Théâtre de Tabarin, gravures d'Abraham Bosse, début XVII

Dès le début du XVIIème, on peut voir sur les places publiques et sur le Pont-Neuf à Paris, des tréteaux où les acteurs-charlatans appâtent le client en jouant des farces et de petites saynètes pour lui vendre ensuite onguents et remèdes. Corneille a assisté à des représentations de ce genre à Rouen, deuxième ville de théâtre de France au XVIIè. S'il en est un héritier, comme

du théâtre cruel de tréteaux qui se développe au début du siècle, c'est aussi contre cette théâtralité de tréteaux, en partie improvisée, volontiers farcesque et spectaculaire, exubérante et populaire qu'il va inventer un théâtre littéraire et régulier. L'Illusion comique est une oeuvre de transition : si l'héritage d'une théâtralité populaire y est encore sensible, ne serait-ce qu'à travers le personnage de Matamore, si la pièce ne se refuse pas les scènes spectaculaires (duel, meurtre, suicide), si la pièce demeure un "monstre d'extravagance", l'on sent déjà et aussi une autre voie se dégager, plus policée et plus respectable : elle est aussi éloge du (nouveau) théâtre à venir.

Dans le tout nouveau Palais-Cardinal qu'il vient de faire construire, Richelieu, a prévu un théâtre : il y fait donner le 14 janvier 1641c Mirame, une tragi-comédie de Desmarets de Saint-Sorlin en présence de la famille royale : de droite à gauche, Richelieu, Louis XIII, la reine Anne d'autriche et les enfants royaux, dont le jeune Louis, tant attendu qu'on l'appelle Dieudonné (sic), futur Louis XIV.

Au XVII, le théâtre devient aussi affaire politique : sous l'instigation de Richelieu, puis de Mazarin, les auteurs dramatiques sont pensionnés, anoblis, académisés, bref mis sous contrôle. Il s'agit de fêter et d'honorer le régime absolutiste en inventant un art digne de son rang et de sa puissance. C'est l'invention du classicisme. Corneille saura faire ce qu'il faut pour être dans les petits papiers des puissants. Il saura aussi assagir et discipliner sa dramaturgie pour l'adapter à l'empire du classicisme.

Portrait de Pierre Corneille par François Sicre, vers 1680

C'est le Corneille arrivé, emperruqué, empâté, académicien éminent, l'auteur consacré d'une oeuvre colossale parue en trois volumes précédés chacun d'un Discours sur le poème dramatique dont le frontispice dresse la statue éternelle pour la postérité. Le jeune Corneille fougueux et ironique, mordant et audacieux de l'Illusion comique a laissé place à la statue du commandeur du Poète dramatique couronné par les Muses et pour qui sonnent et résonnent les trompettes de la gloire.

Frontispice de l'édition du Théâtre complet de Corneille, 1660, supervisée par le maître