Matamore : le personnage de dessin-animé par excellence

En revenant du stage et après avoir vu le travail des Matamore, l’idée du personnage de dessin animé m’a encore plus percuté. En effet, Matamore me fait penser au personnage des cartoons, vivant dans « un monde fou, fou ». Ces personnages sont grotesques, extravertis et vantard.

« Cadédiou, ce coquin a marché dans mon ombre,
Il s’est fait tout vaillant d’avoir suivi mes pas
S’il avait du respect, j’en voudrais faire cas.
2coute, je suis bon, et ce serait dommage
De priver l’univers d’un homme de courage,
Demande-moi pardon, et quitte cet objet
Dont les perfections m’ont rendu sujet,
Tu connais ma valeur, éprouve ma clémence. »

Ils ont sans arrêt le dernier mot et veulent toujours plus. Matamore est exactement pareille que ces personnages. Matamore est une marionnette qui apparaît pour soulever les rires. Ce soldat fanfaron est même ridicule comme par exemple dans son allure et se vêtements (vêtements bariolé, épée, chapeau de taille exagérée…). Cela rappelle même le côté bouffon. Matamore est comme les personnages des Cartoons, ils font tous partis d’un univers burlesque. Le côté comique le pousse vers l’absurde, la démesure et l’exagération comme les personnages de Tex Avery.

« Dévoré tout à l’heure ardoises, et gouttières,
Faîtes, lattes, chevrons, montants, courbes, filières,
Entretoises, sommiers, colonnes, soliveaux,
Pannes, soles, appuis, jambages, traveteaux,
Portes, grilles, verrous, serrures, tuiles, pierre,
Plomb, fer, plâtre, ciment, peinture, marbre, verre,
Caves, puits, cours, perrons, salles, chambres, greniers,
Offices, cabinets, terrasses, escaliers (…). »

On peut dire qu’il se créer un monde imaginaire c’est-à-dire un univers aux situations parfois délirantes.

Matamore

Grâce au stage théâtre, nous avons pu voir "les Matamore" et pleins d'images me sont venues en tête concernant ce personnage. Notamment un personnage fictif de jeu vidéo

de la série Tekken de Namco, qui apparait aussi dans la série SoulCalibur : Yoshimitsu.

Ce personnage est fasciant dans le sens où il se transforme à chaque épisode, sa gestuelle est très expressive, il a un accent espagnol et pousse des cris humoristiques lors des combats ( tout comme Matamore, Yoshumitsu est un guerrier). Une éventuelle ressemblance entre Yoshumitsu et Matamore semble alors impossible, cependant en lisant l'Illusion Comique, Matamore était selon moi un personnage clownesque qui vit dans son monde qui est berné d'illusions, ce qui le rend grotesque étant donné qu'il n'est pas dans la même "dimension" que les autres personnages. La scène 9, de l'Acte III souligne le fait que Matamore est un personnage boulversé sans doute par la métathéâtralité de la pièce et que c'est pour cela que Clindor lui ouvre les yeux sur sur le "monde réel".

L'Illusion comique : un entretien avec Brigitte Jaques qui éclaire bien la pièce et ses enjeux essentiels

Daniel Buren Le Temps d'une oeuvre 2005 Musée d'art contemporain de Lyon : une piste scénographique intéressante pour L'Illusion comique

L'entretien qui suit peut servir de base à la correction des devoirs à laquelle nous nous attèlerons à la rentrée : les propos de Brigitte Jaques-Wajeman sur le caractère initiatique de la pièce, sur les personnages d'Alcandre (et sur sa grotte), de Pridamant, de Matamore ou des jeunes gens comme Clindor entrent efficacement et très clairement en écho avec ce que l'on a pu se dire en cours ou ce que les documents des devoirs tâchaient de vous dévoiler.
Pour vous aider, j'ai souligné ce qui me paraît particulièrement éclairant et digne d'être mémorisé par une candidate au bac théâtre...

Entretien avec Brigitte Jaques-Wajeman metteure en scène
UNE ILLUSION COMIQUE ET INITIATIQUE

BJW Le sens de L’Illusion comique réside, je crois, dans une double initiation, celle du père et du fils, tous deux transformés par le théâtre qui leur permet de réparer leur relation brisée. Tantôt par le rire et tantôt par les larmes, en provoquant un plaisir très contrasté, Corneille nous dit que c’est seulement à travers la fiction que la vérité peut apparaître. Je pense qu’aujourd’hui encore, le théâtre doit pouvoir révéler au spectateur quelque chose sur lui-même et ses désirs. C’est la profondeur de cette comédie que d’être une grande pièce initiatique.
AMM Vous avez monté plusieurs tragédies de Corneille, une comédie, La Place royale, et vous vous attelez maintenant à cette « galanterie extravagante », comme Corneille l’appelait lui-même, qu’est L’Illusion comique. Est-ce que cette pièce se démarque radicalement du reste de son œuvre ?
BJW Non, entre La Place royale, que Corneille écrit en 1634, et L’Illusion comique qui suit presque aussitôt, il y a, à mon sens, une vraie continuité. Dans les deux pièces on retrouve la même jeunesse débridée, désirante et sensuelle, la même révolte contre les pères et une croyance absolue en l’amour. Mais L’Illusion comique annonce aussi, dans la tragédie qui se joue à l’acte 5, les personnages du Cid qu’il compose peu après.
Par contre, le personnage de Matamore est unique dans toute l’œuvre de Corneille. Corneille se vantait d’avoir inventé un nouveau genre de comédie, qui se passe des personnages de la Commedia dell’Arte pour ne montrer, comme le fera Marivaux, que des gens de son temps. Et subitement il réintroduit ici un personnage qui arrive du fin fond du théâtre, qui vient de Plaute et même déjà d’Aristophane. C’est fascinant et très étonnant. Le personnage est pour moi une réussite éblouissante, comme un immense clown figurant la dérision même. Il incarne le langage et son pouvoir de créer des mondes, il révèle le plaisir absolu de l’invention et de la fiction.
AMM Corneille écrit la pièce, qui reste sa pièce la plus baroque, en 1635. En 1660, ayant fait siennes les consignes classiques, il y apporte de sérieuses modifications, comme à toutes ses comédies. Quelle version avez-vous choisie ?
BJW J’ai choisi la première version, mâtinée cependant de quelques modifications de 1660.
Certains changements qu’il introduit sont dus à l’évolution de la langue qui était très instable à cette époque ; ceux-ci sont donc salutaires car ils permettent une expression plus claire. D’autres changements, dommageables quant à eux, concernent la bienséance. Le texte de 1635 possède une dimension charnelle que l’auteur édulcore considérablement en 1660, notamment au 5e acte, dans lequel il va même jusqu’à enlever un personnage, celui de Rosine.
Or dans cet acte, qui met en scène une mini-tragédie, on assiste à une scène conjugale où un homme dit à une femme la différence entre le désir et l’amour. Il l’assure de ses sentiments, tout en lui avouant son désir pour une autre et sa recherche impérative d’un plaisir dont il sait pourtant qu’il va s’évanouir à l’instant même où il l’aura atteint. C’est d’une grande audace. Et lorsque la femme avec laquelle il a rendez-vous arrive, elle est aussi folle de désir et réclame à son amant son dû de sensualité. Il y a là un jeu extraordinaire sur les sentiments et le désir.
AMM Dans la pièce, c’est Alcandre qui mène le jeu ; mais qui est-il pour vous ? un magicien capable d’animer des spectres ou un metteur en scène dirigeant des comédiens ?
BJW On ne peut pas trancher. Il me semble néanmoins qu’il y a aujourd’hui un antre magique dans lequel apparaissent des spectres : c’est le cinéma, qui a toujours été pour moi le lieu même de l’illusion. Il me paraît intéressant de s’y référer dans la pièce, et je voudrais plutôt faire d’Alcandre un grand réalisateur, un Fellini par exemple – Matamore est d’ailleurs un personnage très fellinien – qui travaillerait dans un studio de cinéma et déciderait de montrer des fragments de son film…
AMM Alcandre a en face de lui un spectateur – Pridamant, le père de Clindor – qui prend l’illusion pour la réalité et qui, de ce fait, vit tout au premier degré, sans protection…
BJW Oui. De ce point de vue il est comme un enfant qui ne comprend pas bien le fonctionnement de l’illusion. Et Alcandre le convie en effet à une épreuve dangereuse : il l’introduit dans une grotte dont Corneille nous dit que l’entrée comme la sortie entraînent un danger de mort. Même si on rit, il y a une gravité dans cette initiation dont je voudrais préserver le mystère.
En fait Alcandre est un peu dans la position de l’analyste qui accompagne son patient, venu le consulter pour sortir de son désespoir et de sa solitude, dans une expérience qui doit le mener vers la guérison, une expérience qui va l’amener à comprendre qu’il peut voir, voir la vérité en face, sans mourir.


Propos recueillis par Arielle MEYER MACLEOD

Le théâtre au début du XVIIème siècle

En écho au cours sur la théâtralité des années 1630 en France, quelques documents iconographiques.

Frontispice du Jeu royal de la paume par Charles Hulpeau, Paris, 1632

A la fin du XVIème, le Parlement de Rouen autorise les troupes de comédiens ambulants à jouer dans les salles de jeu de paume. On édifiait une scène devant le mur du fond. Le gros du public se massait debout sur le terrain de jeu, "le parterre" et les privilégiés s'asseyaient dans les loges sur le côté. Cette sédentarisation des troupes ambulantes n'est pas sans conséquence sur l'esthétique et la dramaturgie théâtrales : la salle de jeu de paume, parallélépipède étroit, "enferme" la représentation dans une boîte et commande la mue illusionniste de la représentation. Bientôt, toute la scène sera pensée comme boîte à illusion, et le décor sera construit selon les principes de la perspective, emboîtement de toiles et de panneaux qui donnent l'illusion de la profondeur, du lointain.

Représentation de Tabarin et son maître sur la toute nouvelle Place Dauphine, extrait de Théâtre de Tabarin, gravures d'Abraham Bosse, début XVII

Dès le début du XVIIème, on peut voir sur les places publiques et sur le Pont-Neuf à Paris, des tréteaux où les acteurs-charlatans appâtent le client en jouant des farces et de petites saynètes pour lui vendre ensuite onguents et remèdes. Corneille a assisté à des représentations de ce genre à Rouen, deuxième ville de théâtre de France au XVIIè. S'il en est un héritier, comme

du théâtre cruel de tréteaux qui se développe au début du siècle, c'est aussi contre cette théâtralité de tréteaux, en partie improvisée, volontiers farcesque et spectaculaire, exubérante et populaire qu'il va inventer un théâtre littéraire et régulier. L'Illusion comique est une oeuvre de transition : si l'héritage d'une théâtralité populaire y est encore sensible, ne serait-ce qu'à travers le personnage de Matamore, si la pièce ne se refuse pas les scènes spectaculaires (duel, meurtre, suicide), si la pièce demeure un "monstre d'extravagance", l'on sent déjà et aussi une autre voie se dégager, plus policée et plus respectable : elle est aussi éloge du (nouveau) théâtre à venir.

Dans le tout nouveau Palais-Cardinal qu'il vient de faire construire, Richelieu, a prévu un théâtre : il y fait donner le 14 janvier 1641c Mirame, une tragi-comédie de Desmarets de Saint-Sorlin en présence de la famille royale : de droite à gauche, Richelieu, Louis XIII, la reine Anne d'autriche et les enfants royaux, dont le jeune Louis, tant attendu qu'on l'appelle Dieudonné (sic), futur Louis XIV.

Au XVII, le théâtre devient aussi affaire politique : sous l'instigation de Richelieu, puis de Mazarin, les auteurs dramatiques sont pensionnés, anoblis, académisés, bref mis sous contrôle. Il s'agit de fêter et d'honorer le régime absolutiste en inventant un art digne de son rang et de sa puissance. C'est l'invention du classicisme. Corneille saura faire ce qu'il faut pour être dans les petits papiers des puissants. Il saura aussi assagir et discipliner sa dramaturgie pour l'adapter à l'empire du classicisme.

Portrait de Pierre Corneille par François Sicre, vers 1680

C'est le Corneille arrivé, emperruqué, empâté, académicien éminent, l'auteur consacré d'une oeuvre colossale parue en trois volumes précédés chacun d'un Discours sur le poème dramatique dont le frontispice dresse la statue éternelle pour la postérité. Le jeune Corneille fougueux et ironique, mordant et audacieux de l'Illusion comique a laissé place à la statue du commandeur du Poète dramatique couronné par les Muses et pour qui sonnent et résonnent les trompettes de la gloire.

Frontispice de l'édition du Théâtre complet de Corneille, 1660, supervisée par le maître