L'aventure.

Une présentation basique résume en quelques mots qui nous sommes, ou plutôt qui nous avons l’air d’être. Soit une jeune fille de dix-huit ans, lycéenne et littéraire, qui s’appelle Jane Roussel, sage et studieuse. Elève de la classe théâtre, marginale parmi dix-sept autres depuis trois ans.

Mais ce n’est qu’une présentation superficielle, aussi peu profonde qu’une photographie de vous avec un grand sourire collé et tiré jusqu’aux oreilles. Elle annonce bien mais ne fait pas tout. Ce qui fait tout est l’à-côté, c’est cette étoffe qui s’est tissée autour de moi durant ces trois années. C’est ce qui sauve et réjouis, ce qui amuse et tracasse, ce qui nous transforme au fil des scènes, le théâtre.

Le théâtre a commencé par être notre plus fidèle compagnon, celui qui nous suivait partout avec ses personnages. Mais très vite il devient celui qui nous habite, cette part si grande de nous-même qu’elle devient indissociable du reste et finit par devenir partie intégrante, illustration de nous-même. J’écris au pluriel car ce qui caractérise principalement cette expérience de vie est l’incroyable union qui s’est formée, entre moi et le théâtre ainsi qu’avec mes camarades, mes sœurs de plateau, et moi. Chacune est différente, bien particulière, mais nous formons un tout qui est notre théâtre, notre passion joyeuse et merveilleuse, qui, fusionne en un tout et se brise en morceaux, afin que chacune nous ayons en nous un fragment de ce tout. Je ne me présente jamais sans parler du théâtre, je ne me présente pas non plus sans évoquer mon groupe, toutes ces personnes qui possèdent un peu de moi et ne cessent, à chaque fois, de m’offrir un peu d’elles. C’est pour cela que je commence par là, par vous dire que je suis une partie d’un tout et que ma définition ne va pas sans préciser que j’appartiens à notre passion commune, construite ensemble : le théâtre.

J’ai commencé le théâtre à l’âge de 12 ans, en classe de 6^ème lors d’un atelier facultatif proposé par notre professeur de français, mais sans poursuivre sérieusement ensuite. J’y avais pris un grand plaisir et m’étais surtout rendue compte de l’effet bénéfique que cela avait eu sur moi, à savoir la perte de la timidité tout d’abord mais aussi l’effet de rapprochement que cela avait crée à la fois entre les élèves mais aussi avec les professeurs. J’aimais l’idée d’un cours qui n’en étais pas un, mais d’un espace libre d’expression qui nous faisait mûrir, nous défoulait et nous amusait. J’ai toujours été plutôt à l’aise à l’oral et j’avais tendance à faire du théâtre « à tout bout de champ », un peu tout le temps. La culture théâtrale m’attirait aussi beaucoup, l’option que proposait le lycée Montesquieu était donc parfaite pour moi, elle me permettait de continuer cette activité qui me plaisait et d’en découvrir aussi l’aspect plus intellectuel.

Je suis entrée dans cette option en regardant mes aînées avec envie, en admirant leur originalité, leur marginalité. En rêvant un jour d’être particulière au travers d’une passion. Je nous vois aujourd’hui, après trois ans de pratique, déambuler pieds-nus recouvertes de peinture dans le lycée et tous ces gens nous observer avec une sorte d’admiration dégoûtée. C’est aussi ce que j’aime dans le théâtre, il souligne la différence et lui donne sa force. Nous sommes extrêmement fières d’être particulières ensemble et nous cultivons cette originalité. J’utilise le théâtre partout, dans tout ce que je fais. Aussi bien pour interpeller une amie à l’autre bout d’un couloir que pour réaliser un exposé ou avoir un examen oral. Il m’aide à survivre à la moquerie, à me détacher des normes, à surpasser le regard de l’autre, à tout dédramatiser. Je me suis séparée du peu de timidité que j’avais, le trac ne m’est plus que bénéfique et le théâtre me détache de mes angoisses, de mes peurs réelles.

Je me présente donc comme un morceau de théâtre humain, car il me permet tout et suscite toujours l’envie, le plaisir de travailler, de comprendre et de s’exprimer. Il est mon exutoire et un bonheur continu commun à nous toutes. Jouer c’est se mettre nu devant la foule, c’est dévoiler tous ses défauts, se laisser juger mais c’est aussi pour moi aller au-delà des défauts, se défaire du jugement et ne vivre que pour soi, simplement pour le plaisir du jeu. Je suis avec cette bande de filles depuis trois ans, ensemble et plus fortes pour affronter ce mur humain qu’est la vie, face à nous. Nous sommes nous-même de vrais personnages, entre tragique et comique, des Cassandre désespérées, des ouvriers du drame survoltés. Je reçois le théâtre et le rends, il me traverse et me grandit, il m’a apporté toute ma culture, toute ma sensibilité artistique. Et je suis certaine aujourd’hui qu’il est l’élément décisif du reste de nos vies.

Extrait d'analyse: Maison de Poupée (version revisitée par Daniel Veronese)

C’est une version écourtée qui nous est présentée ici, mais au contraire de ce que l’on aurait pu penser, ce n’est absolument pas une version atrophiée de la pièce, mais plutôt une concentration très sensée et presque plus « vraie » que nous avons eu l’occasion de voir. Il s’agit en effet ici d’une adaptation de la pièce originale, car le metteur en scène la « réécrit » pour n’en garder que l’extrait, que la pulpe du sens au cœur de la longue pièce. Cet allègement nous permet d’être plus proche du message envoyé par la pièce, d’être plus au cœur de l’intrigue et de mieux comprendre l’émancipation nécessaire du personnage de Nora. Le spectateur, grâce à cela, est plus en empathie avec le personnage de Nora et le comprend bien mieux, il fait ressortir avec cette version écourtée et cette intensité (aussi bien dans le jeu des acteurs que dans le temps) l’urgence pour la femme de cette époque, enfermée dans les apparences et les interdits, de s’émanciper, même si pour cela elle doit faire le plus gros des sacrifices. Le metteur en scène justifie ce resserrement en disant qu’il a tout d’abord souhaité travailler à l’intérieur de la pièce ce qui faisait écho en lui, soit ce qui touchait plus directement sa propre subjectivité. Ce qui en ressort nettement pour le spectateur est qu’il choisit en effet de n’en garder que l’essence, et de se débarrasser de toutes les « fioritures » qui la révèlent. Par exemple nous pouvons comparer le rapport de Nora à Krogstad entre les deux versions que nous avons vues. En effet dans la seconde ce rapport s’exprime selon moi par l’aspect majeur de leur lien : soit la peur. Ce qui se fait le plus ressentir est l’immense angoisse qui hante le personnage de Nora, la pièce elle-même est ici recentrée sur cet épisode qui est le passage même où Nora prend son étoffe, et cesse d’être cette oiseau chanteur par ses émotions. Les évènements extérieurs à la transformation, à la révélation du personnage de Nora sont beaucoup moins exploités, comme l’histoire d’amour entre Kristine et Krogstad. Et chaque fois que les évènements extérieurs au développement de Nora sont évoqués ils sont exploités par rapport à elle et non en tant qu’évènements indépendants. En effet lorsqu’il s’agit de trouver un emploi à son amie Kristine, ce que l’on voit ce n’est pas la situation de Kristine mais plutôt le rapport entre Nora et son mari, sur la question de la demande du plus faible au plus fort, et donc sur leur relation. Nous pouvons ainsi voir qu’ici Nora est suppliante face à son mari, mais contrairement à la première version Nora n’est pas celle qui attend derrière la porte du bureau en espérant qu’elle s’ouvre, mais celle qui y entre avec fracas. C’est une Nora plus culottée et plus engagée que nous présente ce metteur en scène.

Journal de bord du Jeudi 17 Mars.

Etienne Revault "Corde en tête" 1991

Le travail sur le personnage de Cassandre:

Lors de cette séance, nous avons enfin travaillé sur le personnage de Cassandre, qui demeurait pour nous un mystère, tant nous avions du mal à nous imprégner du personnage. Nous sommes donc restées environ une heure sur le plateau, plongées dans la pénombre, à jouer. Nous avions au départ pensé à former un tout, car le personnage de Cassandre nous paraissait devoir être joué de manière unifiée, en groupe pour ne former qu'un seul et même corps. L'idée de briser cette unité nous paraissait vouloir dire briser le personnage et le diviser en plusieurs, soit perdre sa force. Mais on s'est rendu compte en réalité que la force de ce personnage était justement sa multiplicité (largement involontaire) notamment due à son emprise par les Dieux (Apollon) et donc son enfermement dans cette folie qui l'habite. Ainsi nous avons essayé pour la première fois d'être chacune enfermée dans cette terreur qui caractérise le personnage, et de jouer à distance les unes des autres. Nous devions nous fondre dans la pénombre en étant contre les rideaux de façon à ne laisser apparaître que nos têtes en contraste et réagir aux paroles des autres Cassandre. L'attention demandée est d'autant plus grande qu'il nous a fallu écouter avec une attention extrême les autres Cassandre, jusqu'à leur respiration, et s'entraîner à être le plus possible en symbiose, en fusion, afin de ne faire plus qu'un avec nos différentes particularités. Nous fonctionnons par "couple" de Cassandre et enchaînons des petites parties de textes les unes après les autres, j'ai été assez surprise du résultat de cette expérience, je suis en couple avec Agnès et nous étions tellement concentrées l'une sur l'autre, et tellement enfermées dans la folie du personnage que nous avons eu la même réaction. Nos gestes ont commencé à être assez similaires, nous étions chacune contre un rideau et nous nous sommes tournées vers le centre de la scène de la même manière, en nous écoutant, nous nous complétions tellement que nous agissions de la même façon.
Le fait de s'entraîner, d'écouter à plusieurs reprises le texte de chacune d'entre nous nous a permis de rentrer dans le personnage beaucoup mieux que si on pratiquait seule. Le personnage est défini par sa folie, et cette folie est accessible de manière bien plus évidente si l'on travaille ensemble. Je pense que la pénombre, notre présence à toutes et l'assemblage du texte nous a permis d'entrer dans l'isolement du personnage, toutes ensemble, par la compréhension et l'adhésion au texte de chacune d'entre nous. C'est une Cassandre mise à nue et aveuglée par ses visions qui s'est dégagée de notre interprétation. Elle est enchaînée à ses souvenirs terribles de la destruction de Troie, puis à ses visions imposées par Apollon, et enfin par sa peur et son désespoir. C'est le cheminement des états de Cassandre et l'image choisie (ci-dessus) la représente bien selon moi. Elle se met à nu, en se confiant, en dévoilant toutes ses visions, toute son histoire, mais reste enchaînée, vouée à son destin.

Jane

Comme à notre habitude nous avons parlé en cercle à la première heure des problèmes administratifs ou encore les journaux de bord. A retenir: lorsque l'on installe la bâche c'est comme si c'était la page blanche dont Novarina parle; c'est comme un rituel, on doit en prendre grand soin, jusqu'à faire attention au son produit.
Par ailleurs nous avons parlé de la maîtrise de soi lors des « accidents », du à un changement de contrainte (comme pour les Cassandre) : c’est ce moment là qui est le plus intéressant, tant pour le spectateur que pour l’acteur. « Au théâtre on prend des risques mais pas de dangers ». Malgré la peur il faut prendre du plaisir. Tout le monde connaît le texte mais tout dépend de l’interprétation que l’on en fait. Novarina dit que le texte doit être « sur-su », pour ainsi savoir inventer et réinventer, ne pas refaire les mêmes choses, mais créer, proposer, il faut aller jusqu’au bout des propositions, gestes, mouvements… Le public doit être émerveillé mais il faut aussi se découvrir soi-même.
Nous avons ensuite évoqué la question de l’insertion de Matamore et de la fin de la représentation. Ne pas oublier que Matamore n’existe que dans le langage (Rapprochement avec les Machines de Novarina ?..). On ne cherche pas une cohérence narrative mais dramaturgique ; il faut qu’il y ait un sens. Après l’émotion forte des spectateurs, suite au dernier épisode (Clytemnestre et Egisthe), nous pourrions nous relever (et on entendrai l’éloge du théâtre faîte par Alcandre), c’est alors que l’on participera à « l’Illusion Comique », le spectateur croit à ce qu’il voit puis éprouve la même sensation que Pridamant quand Clindor, qu’il croyait mort, se relève.
En deuxième et troisième heure nous avons travaillé les Cassandre et Clytemnestre et les cadavres sur le plateau.
En plus des contraintes précédentes, (à savoir faire une entrée seule et discrète, effectuer une trajectoire dans l’espace, laisser son corps guidé par le texte et aller au bout de ce que l’on a amorcé), nous en avons pris une nouvelle pour les Cassandre : il faut pouvoir se dire que l’on va mourir dans un quart d’heure en quelque sorte. Pour ma part cela m’a beaucoup aidé, j’ai bien senti en moi cette émotion horrible, savoir qu’au bout du couloir c’est la mort, être condamnée, cette angoisse pesante, mais inutile, car il ne sert a rien de fuir... Je trouve que cet épisode est de mieux en mieux ! Tant pour moi que pour l’ensemble des six filles, nous nous laissons plus guider par le texte et nous sommes bien plus à l’écoute les unes des autres, même si évidemment nous pouvons encore faire mieux. Je pense aussi que la question de la transe est à revoir, à approfondir, il faut vraiment aller au bout des mouvements et assumer tous les gestes et enfin arriver à montrer aux spectateurs que l’on a des visions…
Pour finir je trouve aussi que l’épisode de Clytemnestre et des cadavres est bien mieux ; même si la musique est forte en émotions il faut savoir être au dessus, et ne jamais oublier de ne pas se pencher mais toujours rester droite ; Clytemnestre est une reine, presque une déesse (fille de Zeus), elle doit donc rester forte et garder une certaine dignité, et ce malgré le crime accompli, il doit être assumé.

Agnès

Extrait analyse: Dealing with Clair

A. Un décor révélateur

L’espace « intérieur » est atrophié, coupé, et on peut voir que la décoration, l’ambiance de l’espace est assez froid et presque hostile. Ainsi le metteur en scène commence à dévoiler ce qui ne se « voit » pas dans la pièce de Crimp. Je veux dire par là qu’il dévoile un espace déjà légèrement désagréable, assez peu convivial dans lequel on entend un enfant crier, on voit des malentendus ou désaccords entre un couple et leur babysitter. Il nous amène sur la piste du vice caché, qui va s’avérer très important par la suite. En effet dans la pièce le « défaut » de l’endroit commence par la tâche sur le tapis, qui semble déjà être une question obsédante pour tout le monde et se termine par la découverte suivante : la maison est entièrement pourrie de l’intérieur alors que parallèlement ils font tout pour la vendre le plus cher possible. Mais rien de ce qui est « grave » ne se voit jamais, le gros problème se remarque à peine, tandis que personne ne passe à côté de la tâche sur le sol. Donc, le metteur en scène, en coupant l’espace en biais et en l’habillant d’un design assez peu chaleureux nous avertit du problème à venir. Je pense que le fait d’avoir brisé l’espace renvoie à l’image d’un lieu en apparence parfait mais qui ne l’est pas vraiment en réalité. Je veux dire qu’en fait la maison que vendent ces gens, dans la pièce, n’est qu’à demi ce qu’elle paraît être, en apparences elle est idéale (avec beaucoup de chambres, assez grande, très bien placée) mais si l’on va plus en profondeur elle est tout son contraire: la maison s’effrite de l’intérieur, une chambre ressemble à un placard parce qu’elle est borgne… Ainsi le fait de l’avoir coupé en deux rappelle qu’elle n’est qu’à demi « idéale ». De plus, cet espace fait nettement penser à un genre de maison de poupée, ce qui n’est pas sans rappeler l’importante place des apparences dans la pièce. Mike et Liz donnent l’impression d’être une famille modèle, vivant dans une maison modèle avec un joli jardin modèle etc. Mais comme nous l’avons vu les fondations sont rongées et pourries, tandis que le jardin n’est jamais dévoilé aux visiteurs mais simplement décrit brièvement par des adjectifs mélioratifs. Le metteur en scène s’applique à mimer le comportement des personnages qui se donnent un air parfait dans l’espace qu’il façonne à leur image. Il renforce de plus cet aspect hostile par les cris de l’enfant, que l’on entend à plusieurs reprises, et le rapport qu’ont les parents à la « famille ». A chaque fois que l’enfant crie ils font appel à la babysitter, ils cassent ainsi l’esprit familial très anglais de la famille parfaite et unie. De plus, ils ne sont pas très tolérants avec leur babysitter, qui n’a pas vraiment le droit d’utiliser le téléphone de la maison et qui est logée dans la chambre sans fenêtres et minuscule. Ils apparaissent comme un stéréotype de la gentille famille anglaise, mais en sont finalement l’exacte inverse, nous pouvons voir par exemple qu’ils ne boivent pas de thé mais du vin, qui les rend saouls.

C. Un espace en mouvement

Un mouvement autour de la maison s’effectue tout au long du spectacle. Tout d’abord, dans l’acte I, lorsque la magouille des vendeurs n’est pas encore révélée, la maison s’approche du bord de la scène, créant ainsi un rapport de proximité avec le public. Un certaine intimité s’installe, une empathie pour cette famille au demeurant idéale de la part d’un public curieux. De plus, cela rappelle que la situation initiale est familière. Puis les intentions des personnages de vendre la maison de plus en plus cher, de façon de moins en moins honnête apparaissent, c’est alors que la maison recule vers le fond de la scène. Il se crée alors un effet d’éloignement saisissant, le public ne s’identifie plus aux personnages qui se révèlent bien moins beaux. Ainsi, le metteur en scène de par ce jeu avec la disposition et l’emplacement de la maison mime les sentiments du spectateur, et d’une manière plus générale l’identification aux personnages de moins en moins présente au fil de la pièce due à ce basculement dans la malhonnêteté. Enfin, la maison pivote ne laissant apparaître que l’arrière de celle-ci, c’est-à-dire la face donnant sur le jardin avec la « vigne vierge » qui grimpe sur la façade, cette dernière vue de la maison est assez ironique de la part du metteur en scène à mon avis. Car en effet, les « méchants » triomphent dans le « mal », tandis que les « gentils » perdent, la vigne « vierge » est assez contradictoire avec l’action finale des personnages qui sont plus pêcheurs que vierges, d’où l’ironie.

Analyse de specacle/ Ithaque/Jean-Louis Martinelli/ Nanterre

Jean-Louis Martinelli choisi une adaptation de l’Odyssée d’Homère assez différente de celle que nous connaissons et très recadrée, autour du retour d’Ulysse en Ithaque et de ses retrouvailles avec son peuple, quitté depuis 20 ans. Il choisi donc la pièce nommée « Ithaque » de Botho Strauss, qui modernise et adapte ce texte magnifique et poétique dans une langue parfois plus vulgaire et crue. Il glace l’aspect poétique sans pour autant se défaire de l’aspect divin et merveilleux. Par rapport à ce texte déjà très engagé par rapport au mythe d’origine, quel type de mise en scène, et pour quels partis-pris opte le metteur en scène ?

I) L’héroïsme humain et divin dans l’Odyssée

A) La place et l’importance de la femme

La pièce de Botho Strauss accorde une importance inédite à la femme dans l’Odyssée. Et Jean-Louis Martinelli s’emploie à le mettre en scène. Ulysse n’est pas le seul héros de ce voyage, ni le seul vagabond, Pénélope aussi ici est présentée comme une héroïne guerrière, encore plus courageuse et forte qu’Ulysse lui-même. En effet, c’est une femme extrêmement imposante qui est tout d’abord présentée, d’une part elle est élevée sur une haute estrade et d’autre part elle apparaît sous une forme presque monstrueuse. Sa bruneur, son imposante carrure ainsi que sa voix rauque et accentuée lui donnent une puissance inédite. Nous avions vu Pénélope comme une frêle créature séductrice en attente désespérée d’un homme dont elle était éperdument amoureuse, et je pense que Laurine, avec sa blondeur et sa finesse incarnait parfaitement cette image d’une jolie et fine Pénélope. Mais cette une image en contradiction complète avec notre vision que Martinelli nous présente ici, celle d’une guerrière. Et je pense que la figure de cette femme est la plus précise et parfaite pour ce personnage, car finalement elle connaît la guerre au moins tout autant qu’Ulysse, celle contre la solitude, celle contre le chagrin, et bien sûr celle contre les prétendants. Nous sommes face à une femme déchirée, mal menée qui a dû combattre la violence et la tentative sans cesse répétée de carnivores sexuels que sont les jeunes prétendants. Lorsqu’elle raconte ses manipulations, ses entreprises pour leur résister apparaît la dimension de sa force incroyable, qui dépasse de loin celle d’Ulysse, qui n’a pas seulement souffert durant ses 20 années d’errance, il a tout de même passé 1 an dans le grand lit de la belle Circé, et 7 dans la grotte de la nymphe Calypso. Tandis que Pénélope, elle, n’a cessé de se battre, pendant 20 ans, et son premier combat est conté au travers du linceul qu’elle tisse et détisse. Voilà donc pourquoi, sa bruneur, son aspect mystérieux et ample, me paraît si approprié. Je pense que JL. Martinelli lui offre une profondeur essentielle, il la rend presque masculine dans cet aspect monstrueux, car l’homme guerrier est reconnu à sa carrure. Ici le guerrier qu’est Ulysse est légèrement tourné en dérision avec un acteur peu crédible dans le rôle du vaillant et peu musclé, comparé à cette stature immense et ténébreuse qu’est la Pénélope de Martinelli. Jamais Pénélope ne se laisse abattre, jamais elle ne perd sa beauté et jamais elle ne se laisse aller aux larmes, alors que son mari, le soit-disant grand guerrier pleurniche ridiculement dans les bras de sa nourrice.

Ulysse est sans cesse accompagné d’Athéna, que l’on voit beaucoup sur scène, sous toutes ses formes, de la plus masculine à la plus sensuelle. C’est encore selon moi une façon de mettre en valeur la femme dans cette histoire, qui n’est pas seulement une épopée masculine. Car en lisant l’Odyssée on peut voir clairement qu’Ulysse est parfois un être sans défense et plutôt peureux, c’est d’ailleurs comme ça que l’incarne (sûrement malgré lui) Charles Berling, avec une tendance parfois au ridicule, mais jamais il n’aurait été ce héros sans la présence des femmes et d’une en particulier. Athéna est sans cesse présente à ses côtés, c’est elle qui le protège de la mort à de nombreuses reprises et c’est grâce à elle qu’il rentre chez lui. La figure d’Athéna est ici présentée par Martinelli avec une grande douceur au début, puis petit à petit il fait ressortir l’importance de son rôle et sa puissance aux côtés d’Ulysse. Lui, est présenté (comme le veut le texte original) comme un gueux, vieillard et boiteux, tandis qu’elle à mesure que la pièce avance prend une épaisseur et dévoile sa beauté. Martinelli le met en scène en dévoilant le corps d’Athéna, en la mettant en lumière, notamment lorsqu’elle apparaît volant au dessus de la scène, ou reflétée sous forme d’hologramme sur les marches, ou encore lorsqu’elle est en haut d’une des tours, éclairée, telle une guerrière. Le metteur en scène fait ressortir l’importance d’Athéna aux côtés d’Ulysse.

Mais encore les trois parties du corps complémentaires, Épaule, Genoux et Poignet telles que les nomme Botho Strauss dans sa pièce écrite. Elles sont souvent mises en avant, soit dans leur union avec d’autres puissances féminines, comme Pénélope, lorsqu’elles l’accompagne dans son changement en mariée (elles sont alors vêtues de blanc) ou Athéna, ou alors placées au-dessus des hommes, comme lors du massacre. Leur unité leur donne une prestance qui interpelle. De plus, elles sont toujours placées à l’avant-scène face au public. Elles sont une sorte de chœur, d’accompagnatrices des personnages, une sorte d’aède qui conte et explicite l’intrigue. Elles racontent notamment le massacre des Prétendants, qui bien que trop peu sanglant à mon goût, est tout de même assez puissant grâce à elles. En effet, nous voyons un rideau en cotte de maille tomber devant le massacre et se refléter dans l’eau, ce rideau rappelle évidemment l’armure du guerrier, mais ici puisque ce sont ces trois femmes, vêtues de blanc qui sont en scène, l’armure et le courage de la femme. En effet, sous leurs habits purs apparaissent trois guerrières aux voix glacées et percutantes. Je trouve que ce massacre prend une dimension spectaculaire et impressionnante grâce à leur présence. C’est une toute autre vision que celle que nous avions présentée, mais il ne manque pas de marquer le spectateur et d’être réellement fascinant et presque ensorcelant. Elles apparaissent tells des prophétesses mystérieuses dont on ne comprend tout d’abord pas bien la présence mais qui garde néanmoins tout au long cet aspect envoûtant. C’est de cette manière d’ailleurs que je perçois le personnage de Cassandre, dans cet accord et cette complémentarité envoûtante et heurtante. Elles ont une force à trois, qui semble une sorte de résumé de la puissance combinée de la vieille nourrice, d’Athéna et de Pénélope.

La modernisation de ce mythe qu’est l’Odyssée permet de remettre la femme sur le devant de la scène. Je pense que Jean-Louis Martinelli s’inspire beaucoup de l’évolution de la femme pour lui restituer cette « vedette » dont elle est privée par l’époque d’écriture de l’œuvre. Ainsi, il rappelle que l’homme n’est plus le héros grec d’autrefois mais que la femme, elle, a pris sa place au sein du monde actif. Et bien que Pénéloppe soit confinée chez elle à attendre son mari partit à la guerre, elle n’en est pas moins une guerrière, l’incarnation d’un courage et d’une force sublime. Martinelli met en scène l’évolution de la femme, qui ruse, qui combat et qui sait diriger sans homme. C’est pour cette raison je pense qu’il choisi une comédienne aussi imposante et puissante que Ronit Elkabetz.

B) L’image de l’homme héroïque et de la jeunesse violente et sexuelle

Avec tout ce que nous avons dit sur les femmes dans Ithaque je pense que nous pouvons introduire en disant que l’homme et la femme se partagent le statut de héros dans cette version de l’Odyssée. Nous allons commencé par Ulysse et le porcher, qui sont, les deux héros masculins de cette pièce. Ulysse est certes, le héros principal de l’Odyssée, mais ici il est présenté d’une certaines manière et perçu d’une autre selon moi. Pour rester dans la logique du texte Martinelli le dépeint comme un guerrier, capable de supporter la violence de ses adversaires, de vaincre un colosse de trois fois son poids. Mais en parallèle il en fait presque une victime des prétendants, puisque même sa victoire n’est pas transcendante. Ulysse est le héros et le sujet principal de cette épopée et ici il n’est pas celui que Martinelli décide de mettre le plus en valeur. C’est plus la figure d’un homme meurtri et presque pathétique qui ressort de l’interprétation de Charles Berling. Mais en fait, ce que nous montre Martinelli est un homme blessé, meurtri par son long et difficile voyage. L’arrivée d’Ulysse l’illustre d’ailleurs parfaitement, il est étendu, comme sans vie, ou épuisé, alors que le texte d’Homère dit qu’il dort, ici il semble être mort. Ce que nous montre d’Ulysse Martinelli est l’envers du décors. Pas tellement le héros fougueux, mais plus l’homme souffrant, enfin rentré chez lui et l’aspect pathétique qui nous apparaît est dû au fait que l’image que l’on se fait d’Ulysse est celle qu’un acteur Hollywoodien nous dépeindrait, celle d’un homme fort et sans faiblesses apparentes. C’est donc un Ulysse métamorphosé, bien moins vaillant, assez vieilli, beaucoup moins beau qui revient de cette épopée épuisante, il n’est d’ailleurs jamais reconnu. Mais la transformation n’est pas finie, parce que c’est aussi l’aspect que Martinelli choisi de traiter au travers des costumes. On voit un homme qui a parcouru le monde ainsi qu’un homme qui a parcouru le temps, d’abord un soldat portant un corset, puis un vieillard repoussant : cette transition en dit long sur le personnage à mon avis, qui a dû supporter ce long voyage, être courageux et faire bonne figure, mais une fois chez lui c’est tout le poids de son labeur qui lui retombe sur le dos, qui l’a vieilli et l’a affaiblit. La vieillesse est aussi le symbole de la sagesse, celle qu’Ulysse acquise pendant son voyage. Et enfin il suit le trajet global du spectacle au travers du temps : de l’antique à nos jours, il est contemporanéisé et revêt la veste noire sobre, qui rappelle les tenues des prétendants.

Mais le cocher vient contrebalancer cet aspect, en effet, il apporte à leur duo une dimension plus solennelle qui leur permet de former un duo « héroïque ». Il est la présence masculine sage et puissante qui seconde Ulysse dans son retour au palais.

Les prétendants sont l’illustration, au travers de leurs costumes, de leur jeu et de leur texte de l’actualisation de la pièce. Ce que nous dit Martinelli au travers de ces jeunes hommes débauchés, ultra lookés à l’allure jet set est que ces prétendants au pouvoir ne sont ni plus ni moins la jeunesse arrogante d’aujourd’hui. Des jeunes en quête de pouvoir, qui feraient tout pour l’obtenir, en passant évidemment par la violence et la menace, c’est universel. C’était vrai à l’époque comme ça l’est aujourd’hui. C’est pour ça notamment qu’il souligne le rappel à nos jours que fait Botho Strauss dans le texte en simulant un jeu télévisé, c’est le parti pris politique de Martinelli, la jeunesse au pouvoir et la débauche avec. Les médias, l’allure de beau gosse, la parade du pan, voilà ce qu’est la politique aujourd’hui. Une mascarade qui fait bonne figure devant les vrais représentants (Pénéloppe) et qui se venge sur les impuissants (Télémaque) mais personne n’est dupe de cette société qui met au premier plan les people et qui repousse les politiciens. Berlusconi fait de la chirurgie tandis que Sarkozy apparaît dans « Closer » à la rubrique « Bourlets ». La politique n’est qu’un mensonge filmé, une téléréalité, et c’est ça que veux dire Martinelli à mon avis lorsqu’il met en scène cette bande de bad boys mal élevés bavant devant la femme d’un autre et se battant comme des chiens pour obtenir le pouvoir.

II) Une mise en scène moderne et glaciale

A) Une scénographie politique qui traverse le temps

Sa mise en scène est à cheval entre l’antique et l’ultra modernité. Elle est entre le palais de ma famille royale et la maison blanche, elle est selon moi très politisée. Les marches rappellent l’aspect antique du palais, et la hiérarchie aussi, la reine en haut, les courtisans et pauvres en bas. Mais je pense que d’une manière générale la mise en scène est très significative du passage choisi par Botho Strauss. Martinelli met en scène la conquête du pouvoir par Ulysse et la guerre contre les prétendants ; la mise en scène est donc aussi très moderne pour rappeler l’aspect contemporain de la bataille au pouvoir par les partis politiques. Ainsi que futuriste, comme pour dire que cette course, cette guerre politique était vraie à l’époque d’Homère et le sera toujours demain.

La femme est placée en hauteur, au-dessus des autres, à la fois parce qu’elle est la dominante du pouvoir. Mais cela rappelle aussi le thème de la guerre de Troie, soit la bataille entre plusieurs hommes pour Hélène, ici la mise en scène renvoie à cela je trouve. Mais à la politique en générale, on fait la compétition pour obtenir les faveurs (sexuelles) de Pénéloppe, on fait campagne pour atteindre le poste de la présidence du pays. Mais le fait que la femme domine ici la situation complète fait penser à deux choses : la femme arrive dans la politique, l’homme perd son pouvoir irrévocable et si absolu sur cet exercice, la preuve en est qu’ici le pleurnichard c’est Ulysse et la guerrière (forte physiquement et moralement, la rusée) c’est Péneloppe. Mais aussi que les hommes sont finalement des chiens qui se battent pour ce qu’ils estiment être un morceau de viande : le corps de la femme, devant laquelle ils bavent et pour laquelle ils se battent.

La mise en scène est verticale, on a tout d’abord l’eau, puis la cour du palais, puis le palais lui même en haut des marches. L’eau symbolise le départ pour Troie, la guerre de Troie et le long et difficile voyage d’Ulysse entravé par Poséidon en mer durant 20 ans. Autrement dit c’est le passé, le malheur et l’errance qui sont symbolisés par cette eau. Le bas du palais, la « cour » est l’espace de la bataille, de la course au pouvoir, c’est l’agora violente, les guerriers pas vaillants ais fourbes et manipulateurs. Mais au –dessus de tout ça se trouve le palais, la sagesse et le courage de Pénéloppe, le lit qui est le lieu des retrouvailles avec Ulysse, l’avenir de la famille royale. Elle mime le trajet d’Ulysse, qui arrive en bas, étalé de tout son long dans l’eau, et qui ne reconnaît pas encore sa patrie : un voile flou cache les marches du palais. Puis, grâce à l’aide d’Athéna il intègre à nouveau son palais, pas par la voie royale puisqu’il est d’abord mêlé à ses opposants qu’il combat, après le massacre il retire son masque et rejoint Pénéloppe en haut des marches, sur le trône, le lit des retrouvailles amoureuses.

B) Un massacre plus symbolique qu’impressionnant

Tout le monde attendait du sang, des morts, du rouge, des tâches, des cris, une vraie bataille de mecs, en bref de l’explosif. Et tout le monde à été un peu déçu. Mais je ne pense pas pour autant que la vision du massacre par Marinelli soit un échec. Je pense qu’on peut le voir de deux manières, par la grande porte du gore et par la voie royale. La voie royale est selon moi celle que choisi Martinelli, une voie plus « noble » moins « tâche » certes … Mais assez puissante quand même grâce au rideau de cotte de maille en arrière plan qui se reflète sur l’eau telles des ombres venues des enfers. Il donne l’impression que les Erynies sont venues aider Ulysse dans son massacre, et les coulures de sang sur le rideau donnent selon moi une certaine puissance, plus subjective qu’une giclée de sang c’est sûr. En réalité c’est grâce aux trois femmes présence à l’avant-scène qui prononcent le récit du massacre avec une certaine solennité et puissance qui donne sa crédibilité au massacre, nous en avons déjà parlé dans le Ia) mais il est vrai que le massacre met finalement plus en valeur les conteuses que le fait lui-même. Martinelli se rattrape sur la suite en montrant les corps défunts des prétendants tachés de sang, mais surtout en les faisant tomber droits comme des piquets dans cette trappe au-dessous de la scène, c’est assez fort parce qu’ils ont l’air d’être aspirés par les enfers. Je pense que s’il choisi de ne pas le représenter c’est pour rester fidèle à sa vision politique de l’espace, le massacre peut se contenter d’être symbolique par rapport au parti pris principal. La guerre st aujourd’hui projetée sur les télévisions et apprivoisée par un journaliste filmé, et c’est finalement tout ce que l’on en voit, ici tout ce que l’on voit c’est des femmes qui racontent un événement sanglant, et une sorte d’écran ensanglanté, comme ce que l’on voit à la télévision : seulement du sang.

Le Vrai Sang & l'Acte Inconnu

Pendant que nous assistions à la représentation du Vrai Sang de Novarina le jeudi 6 Janvier, nous avons remarqué à quel point d'une part le texte avait des similitudes avec l'Acte Inconnu, et d'autre part nous nous sommes rendu compte que nos idées de mise en scène étaient parfois étroitement liées avec celles de Novarina. Nous nous sommes donc amusées à en faire la liste et à les comparer.

Tout d'abord la couleur: qui est à la fois très présente chez nous et très présente chez lui. Sous plusieurs formes. En effet, Novarina met en scène le Vrai Sang en costumant ses acteurs de couleurs chatoyantes et particulièrement vives, notamment de rouge bien sûr, il y de plus une grande harmonie entre les personnages, tout comme chez nous. Chez eux, la couleur rouge renvoie au titre de la pièce, donc au sang; tandis que chez nous les combinaisons blanches sont (au départ du moins) très neutres et nous défont de notre identité, ainsi cela renvoie au titre, nous devenons des inconnus. Mais cette couleur ne se limite évidemment pas aux costumes, car comme nous avons pu le remarquer, toutes les structures qui apparaissent sur le plateau au long de la pièce sont particulièrement colorées. Tout d'abord au travers de la peinture: il se crée un décor de fond lui-même qui est une gigantesque peinture représentant différentes séquences de la pièce, nous pouvons notamment y voir deux personnages qui s'embrassent qui peuvent être Marguerite et son chanteur, une femme sur un lit qui fait clairement penser à la femme sur son brancard, ou encore une femme avec la bouche ouverte qui crache un jet de sang. Ainsi, cela renvoie à notre travail puisque nous utilisons nous aussi la peinture afin d'exprimer nos paroles: nous représentons les monts, les rivières au travers de la peinture avec laquelle nous peignons une carte. Dans les deux cas, nous utilisons la peinture comme explication du texte: notre dessin, tout comme le sien, représente de manière différente, certes, ce qui se joue et se dit sur scène. D'autre part, la couleur intervient dans une seconde peinture, sur un triptyque représentant une île avec de la végétation, au milieu d'eau. Évidemment, cela nous rappelle notre carte, qui représente en l'occurrence la Grèce, entourée d'eau, ainsi le vert (symbole de la végétation), le bleu (symbole de l'eau) et le marron (symbole de la terre) sont tout aussi présents dans notre "oeuvre" que sur ce triptyque. Mais ce n'est pas tout, car tout comme nous, Novarina fait intervenir des objets colorés. Nous pouvons nous rappeler notamment de la scène avec les multiples bidons envoyés sur le plateau au milieu des comédiens qui ne manquent pas de nous évoquer nos bassines colorées.
Le corps est particulièrement important dans le théâtre Novarinien, car il permet d'exprimer la parole et de la faire ressortir de manière plus accessible et ludique aussi. Nous l'exploitons énormément en utilisant notre corps à la fois comme un pinceau et comme un objet en mouvement continu. Novarina en fait de même tout au long du Vrai Sang mais une scène nous a interpellées, il s'agit de celle où Manuel Le Lièvre danse différentes danses à toute allure et finit par s'étendre sur le sol de fatigue. Cela montre bien à quel point la danse est essentielle, car elle est déjà très présente dans le texte mais elle est aussi nécessaire pour le faire sortir du personnage. L'acteur à besoin de bouger, de danser, de sautiller, de bondir pour se débarrasser de son texte, comme pour le vomir. Nous sommes plutôt dans le mime ou dans la construction avec nos corps mais finalement, nous nous sommes dit qu'il s'agissait d'une forme de danse.
Le chant est très présent ici, sous forme de chorales joyeuses aux consonances bretonnes parfois, et cela fait écho d'une part à certains passages de l'Acte Inconnu qui sont "chantés" mais aussi à l'enchaînement que nous souhaitons faire entre Novarina et Eschyle. Nous avons pensé en voyant ces chorales qu'il serait très intéressant de s'en imprégner afin de former un choeur pour jouer Agamemnon. D'autre part, cela nous montre qu'il n'est pas nécessaire d'être dans une pièce écrite pour un choeur, ou encore dans une mise en scène archéologisante pour former un choeur chantant.
Enfin, nous avons été étonnées de voir la présence de cadres sur scène, avec des personnages à l'intérieur de ceux-ci. Ce qui est finalement très intéressant est que cela renvoie sans cesse au thème de la peinture, de la représentation. Nous nous employons à représenter un "homme de un" ou encore un "homme de nu", ainsi nous faisons une peinture de l'humanité au travers de nos cadres, au milieu de la peinture d'un "monde"; d'un espace, tout comme Novarina. Il dépeint l'étrangeté du monde et la diversité au milieu d'un nulle part puisqu'il donne à ses lieux les noms les plus farfelus. Nous avons pensé après avoir vu cette pièce que Novarina essayait peut-être finalement, aussi bien dans Le Vrai Sang que dans L'Acte Inconnu de dédramatiser le monde et les moeurs. Le dictionnaire disparaît pour laisser place à bon nombre de néologismes, le "monde" n'est plus que la représentation que l'on choisi de s'en faire et se résume à un ensemble farfelu et indéterminé. Tandis que personne n'a de nom "normal", et que tout le monde est coloré, à sa façon, sans jamais être plus "bizarre" ou différent tout simplement. Il unifie ses personnages à la fois très différents, tout comme nous le faisons, afin de réduire cette différence, de la rendre aussi banale que la normalité. Ce que nous voulons dire par là est que tout comme lui, nous unifions l'étrange et le banalisons. La couleur n'a plus rien de choquant dans un univers déjà très coloré, le nom de "Théantrope" non plus au milieu d'une Irma Grammatica, d'un bonhomme Nihil et d'une Femme de Pic.
En voyant cette mise en scène et en en comprenant les partis pris nous nous sommes rendus compte à quel point nous étions dans le texte et que nous étions parvenus à le comprendre. Ainsi, nous nous employons à le faire comprendre aux autres sous les même formes que Novarina lui-même, c'est-à-dire par le biais d'une mise en scène ludique, distrayante, colorée, et pas moins significative pour autant.

La peinture de fond:

Valentine, Jane, Laurine, Nataly.

Elaborer un projet de scénographie pour l'Agamemnon : L'usine tragique.

Nous avons choisi l'usine désaffectée pour monter Agamemnon, d'une part pour sa verticalité, c'est à dire la possibilité de l'exploiter de haut en bas aussi bien que de long en large. Mais aussi d'autre part pour l'idée que cela donne du pouvoir, car l'usine représente selon nous un lieu de pouvoir économique fort, ici devenu fantomatique de par la destruction, ce qui évoque clairement le périple destructeur d'Agamemnon à Troie. Nous choisissons donc une mise en scène plutôt contemporaine, tout en conservant quelques éléments antiques, comme le choeur chantant par exemple.

Le Coryfée serait donc placé en haut à gauche de l'image dans la case plus foncée, ainsi il surplomberait le choeur, placé juste en dessous du porche. Nous avons imaginé que le choeur serait en mouvement restreint, il s'avancerait devant le porche pour observer les scènes et réagirait de manière très forte sous forme de cris, de pleurs, et lorsqu'une scène l'effrayerait il aurait justement pour lieu de refuge le porche. Le Coryfée ne serait donc pas mêlé au reste des choreutes mais plutôt son meneur, il parlerait tandis que les choreutes auraient une parole rythmée, presque chantée. Ils seraient munis d'objets rappelant l'univers de l'usine, comme des bidons, des barres de métal afin de jouer en accompagnant leurs chants, nous avons notamment pensé au groupe Stomp. Ainsi, il danserait dans son jeu de percussions.
Le palais serait la grande structure munie d'escaliers placée au centre, nous trouvons son aspect particulièrement délabré très intéressant dans le contexte, car il représente bien l'ébranlement du pouvoir d'Agamemnon, et la destruction des valeurs royales, puisque c'est le lieu où Clytemnestra tue son mari et le trompe pour offrir sa place de roi à Egisthe. Ce fameux palais, serait recouvert de grands voiles blancs qui ne laisseraient ressortir au début que l'escalier. Nous pensions utiliser ces draps pour le récit des aventures d'Agamemnon, car pendant celui-ci des images seraient projetées des deux côtés du palais. Trois possibilités: soit sous forme de sortes d'ombres chinoises, dont certains dessins animés pour enfants sont faits comme Princes et Princesses par exemple, ou alors de manière très différente, en projetant plutôt des images d'archives, de guerre par exemple, de cette façon l'histoire serait plus actuelle et parlante pour le spectateur mais les ombres chinoises permettraient de conserver l'aspect poétique et épique du récit. Ou encore mêler images d'archives à des peintures de guerres comme par exemple Le "Dos de Mayo" de Goya. Lors des pauses de récit, les images projetées seraient juste celles d'une façade de palais majestueux. Puis, pendant le meurtre d'Agamemnon et de Cassandre, les draps blancs tomberaient et les images projetées s'arrêteraient pour laisser place à une lumière éblouissante et rouge. Ainsi la façade déconstruite et effrayante remplacerait le "palais des illusions" pour laisser place à la vérité, soit à l'intérieur du palais: le meurtre et la trahison.
L'arrivée d'Agamemnon confirme le parti pris très modernisé de notre mise en scène puisqu'il arriverait du fond de l'usine (à droite) dans son char qui serait ici un tank. Cela renforcerait l'aspect contemporain de la guerre et rappèlerait d'autre part qu'Agamemnon n'est pas seulement un héros guerrier mais aussi un monstre sanguinaire comme il en existe encore dans les guerres d'aujourd'hui. L'image du tank renvoie de manière assez brutale et choquante aux horreurs connues et commises par nos peuples, comme lors de la Première, Seconde Guerre Mondiale. Mais aussi, de manière plus récente à la guerre en Irak par exemple. Ainsi, il arriverait du fond de l'usine ce qui provoquerait un bruit de plus en plus fort avant que les spectateur ne le voit et susciterait leur curiosité. L'aspect imposant de cette machine ferait même peut-être aussi trembler les constructions de métal ce qui serait très intéressant pour effectuer un jeu de lumières d'une part et d'autre part car cela instaurerait un climat de terreur aussi bien chez les choreutes, que chez les spectateurs. Cela représente selon nous très bien la surpuissance et le danger qu'est Agamemnon. Avant qu'il ne passe sous le voile blanc et vienne s'arrêter juste devant les premier spectateurs au bas de l'escalier en colimaçon. Au char serait accroché un long voile rouge, qui symboliserait tout d'abord les crimes commis par le roi à Troie. Contrairement au symbole de paix que représente le drapeau blanc hissé à la voile d'un bateau, ici le voile rouge serait le symbole de la victoire guerrière et sanguinaire. Clytemnestre descendrait du palais par les marches afin d'accueillir son époux et s'emparerait du voile qu'elle porterait comme une traîne (de mariée). En apparence cela signifierait les retrouvailles amoureuses des deux amants séparés pendant dix ans, mais en réalité cela annoncerait le crime de Clytemnestre à venir. Elle monterait les marches de l'escalier suivie d'Agamemnon et laisserait le voile se déposer sur les marches, une fois les époux disparus dans la bâtisse, le voile resterait étendu, indiquant le chemin à suivre pour atteindre la scène du crime.
Nous souhaitions une fin spectaculaire qui achèverait l'utilisation verticale du lieu. Ainsi, le meurtre ne serait pas présenté directement comme nous avons pu le voir dans d'autres mises en scènes. Les deux cadavres tomberaient du toit, suspendus aux barres d'acier, dégoulinant de sang au dessus des choreutes effrayés, réfugiés sous leur porche. Quant à Clytemnestra, elle défilerait au dessus du palais jusqu'aux passerelles surplombant le Coryfée et les choreutes, admirant son oeuvre.
Les spectateurs seraient disposés en corolle en partant de la gauche vers la droite, de manière à ce que tous puissent voir l'escalier et chacun selon leur exposition voir de part et d'autre de l'escalier les images des récits projetées sur les deux façades du "palais".

Voici quelques illustrations de nos idées:

Images sous formes d'ombres chinoises façon dessin animé: (ici: exemple tiré du dessin animé Princes et Princesses: Clytemnestra et Egisthe?)


Images de guerres utilisables pour le récit d'Agamemnon:


Le "Dos de Mayo" de Goya:


Un tank en Irak:

Par Nataly, Amanda, Alice, Jane.

Journal de Bord du 6 Janvier 2011.

Lors de la première heure nous avons discuté de la séance précédente et nous sommes revenus sur un problème concernant la partition des Chantres. Par le biais de leur texte, le reste des personnages illustrent leurs paroles, et elles en disent beaucoup. Mais que se passe-t-il pour elles lorsqu'elles n'ont plus de texte? Voilà la question que nous nous sommes posée. Nous y avons finalement répondu de manière assez simple, en disant qu'il était très important d'être toujours en jeu. Et que donc, dans ces conditions, même sans texte, les Chantres devenaient personnages anonymes participant grâce à leur attention et leur réaction au jeu en cours. Car ce qu'il est important de souligner est que nous sommes continuellement dans une position d'ensemble, aucun personnage Novarinien ne peut fonctionner seul, de la même manière que la pièce nécessite de notre part une unité. Car lorsque l'on est pas acteur on est choeur et vis versa.

Sur la deuxième heure les choses sérieuses commencent. Tout d'abord par l'installation de "la toile" qu'on a pensé remplacer par du tissus (dans les épisodes à venir), mais pour l'instant on accroche nos laids de papier les uns aux autres et les résultat est plutôt très satisfaisant pour la première fois. Nous avons restreint la peinture à trois couleurs, le marron pour la terre, le vert pour la végétation et le bleu pour la mer. Nous nous sommes fixé un objectif qui est de jouer en respectant l'emplacement de chacune des couleurs en fonction de cette carte imaginaire de la Grèce:

Évidemment nous avons été contraints de la simplifier quelque peu, mais à l'aide de légers tracés sur la toile blanche nous avons pu nous repérer et respecter les limites. C'était plus intéressant d'avoir des "règles" pour se déplacer, d'avoir une sorte de consigne. Nous avons même trouvé ça plutôt rassurant, comme si nous étions encadrés, accompagnés par ces lignes qui nous dictaient comment faire, vers où aller. Nous devions rester très précises dans nos mouvements, et nos pas étaient d'autant plus conditionnés, mais j'ai trouvé que nous nous agitions moins, que nous étions plus concentrées, comme si nous avions été des équilibristes sur un fil. Cela nous a fixé un objectif, celui d'atteindre l'autre bout, et d'effacer les traces. Je m'explique: la dernière fois nous avions beaucoup de couleurs et nous piétinions dans tous les sens mais rien n'était apparu, le résultat ressemblait à un dessin d'une classe de maternelle qui peint avec les pieds pour la première fois. Nous avions été plusieurs à être découragées et très déçues par toute cette mise en oeuvre si engagée et finalement sans réel but. Alors qu'aujourd'hui nous avons comme objectif de construire quelque chose, et même si nous nous laissons aller au jeu et dans nos déplacements, nous avons un réel point final à atteindre. Il ne s'agit plus d'un méli mélo de couleurs sans significations mais d'un réel travail de peintres, d'acteurs, de géographes. Et cette concentration dans l'espace et dans les couleurs nous a permis d'être plus imprégnées de nos rôles et ainsi nous sommes parvenues sans s'en rendre compte et sans y prêter la moindre attention que les traces de pieds avaient disparues pour devenir des traînées de peinture, des traces, presque des glissements. C'était tout aussi amusant et bien plus intéressant. De plus nous avons utilisé la peinture autrement, avec de réels gestes sous de vraies actions. Par exemple pour dessiner des îles sous forme de croix, pour peindre un visage, ou encore pour s'échanger des objets fantastiques. Donner un autre sens à la peinture que celui de faire de la couleur nous a permis d'être plus en osmose avec elle et de se détacher de cette fonction première qui fascine mais qui resserre son utilisation. Je trouve que nous en avons fait un usage plus intéressant, plus réel et davantage parlant. Ainsi nous avons mieux compris dans nos gestes à quoi servait la peinture, elle devient du maquillage, un objet merveilleux (mais moins fantastique, plus concret), une île ... De plus, elle nous a éclairé véritablement sur la suite de notre travail, nous avons vu naître la Grèce sous nos empreintes, nous avons dessiné une Clytemnestre sous un masque marron, et c'est finalement l'obstacle de la peinture qui permet de libérer la succession et la signification des choses. Nous ne sommes plus désormais des ouvriers du drame ridicules et multicolores mais des acteurs peintres qui ont l'air de savoir où ils vont, qui suivent une route, qui tracent un chemin. Je trouve que tout s'éclaire, que nous sommes d'autant plus à l'aise et plus rassurées. En une séance, beaucoup des choses que nous avions du mal à comprendre ont pris forme et sont même devenues concrètes. Clytemnestra portera ce masque marron qui la différenciera des autres personnages, et nous avons déjà une ébauche du monde que nous construirons pour continuer. Cela me paraissait impossible et catastrophique à la fois de m'imaginer à quoi ressemblerait Agamemnon la dernière fois que nous avons utilisé la peinture, j'avais l'impression qu'avec cette peinture et ces couleurs nous allions casser la tragédie en insérant cette influence comique et ludique qui n'appartient qu'à Novarina. Mais maintenant que nous avons tracé une carte, que nous distinguons la mer de la terre et des forêts je sais où nous allons jouer Agamemnon, et je trouve que c'est rassurant de savoir où on va et où on est. Nous avons enfin été vers un résultat qui possède un sens, bien qu'il puisse être encore et toujours amélioré. C'est d'ailleurs après cette séance que nous avons pu dire que nous avions atteint le "bon endroit", le début de L'Acte Inconnu est fixé et en place. Nous avons beaucoup évolué en deux séances, grâce aux structures que nous nous sommes posées et à la concentration, l'équilibre et la précision dont nous avons su faire preuve, en étant plus en confiance. Même cette espèce de rétrospective qui nous donne l'impression de nous voir en train de jouer et nous bloque par peur du ridicule disparaît, car nous avons un autre objectif que de "paraître", nous devons construire.

Jane

Durant la première heure, nous sommes revenus sur la séance d'avant les vacances. On constate clairement que nous faisons beaucoup plus un travail de groupe. Cynthia (qui a le rôle du Chantre 1), parle de la présence sur le plateau, la présence muette. Ce que nous retenons de ce point : Que faire lorsqu'on est à vue, en jeu mais pas dans l'action principale ? --On est toujours en jeu, présente, concentrée, à l'écoute des autres; personne n'est "inutile". Tout d'abord on se doit évidemment d'être à l'écoute des autres, mais on peut aussi réagir à ce que font les protagonistes, être ouvert à ce qui se passe; il faut être en "connexion" avec les autres. Le théâtre est un art collectif.
Nous nous sommes aussi posé la question du support pour la peinture (plutôt par soucis économique). On en est donc venu à proposer du tissu, un drap blanc, pour y dessiner la carte (à essayer dans quinze jours).
Ensuite, en deuxième heure, nous avons installé la bâche et les grandes feuilles. Nous étions aujourd'hui dans l'optique de dessiner la carte (seulement trois couleurs ont été conservées : le marron, le bleu et le vert). Les premiers traits ont été dessinés au crayons à papier (très grossièrement). J'ai trouvé cette "contrainte" très judicieuse, cela allait obliger à faire attention de bien différencier la terre, l'eau... Et cela a effectivement très bien rendu. Je découvrais beaucoup plus une carte (alors que le travail effectué avant avec la peinture avait été plutôt décevant). Je pense que le fait d'avoir eu un objectif bien plus précis et le fait de n'avoir que trois couleurs ont beaucoup aidé, je trouve que nous avons beaucoup progressé, et maintenant que nous savons mieux vers où nous nous dirigeons, le travail est d'autant plus intéressant.
Avant le texte du Déséquilibriste, les filles ont déambulé (sans peinture sous les pieds) sur les pages blanches pour visualiser à l'avance la trajectoire qu'elles allaient effectuer lors du "défilé" des personnages appelés. Cela a rendu quelque chose de très beau, comme en vue d'un rituel; il a donc été décidé de garder cette déambulation, de ne pas mettre tout de suite la peinture sur les feuilles blanches, mais à la réplique d'Alice : "Le théâtre est vide. Entre Adam, il sort". Ensuite nous avons continué le texte comme les dernières fois. Et c'est à la réplique d'Elodie ( "Quels sont les peuples qui ont le plus commis d'actes répréhensibles [...]") que nous arrêtons le texte de Novarina pour celui d'Agamemnon.
Je trouve que le texte devient beaucoup plus concret, et la performance physique s'améliore beaucoup. La peinture donne du jeu, de la présence, on semble comme ancrée dans le sol. Même si avec la peinture on se concentre moins sur le texte, il est moins bien clamé. On a bien l'impression d'être en rapport avec la pensée de Novarina, une fois devant les feuilles peintes on se rend bien compte que quelque chose se créé, on a beaucoup plus l'impression de "carte", je pense du fait qu'il y ait moins de couleurs. J'ai la sensation d'avancer vraiment dans le travail.

Agnès Pérez

Qui veut prendre une leçon d'obscurité?

L'Odéon cette année, les filles est à fond avec nous. Notre ami Nova est très compliqué et ça ils l'ont bien compris, alors, ils nous proposent une jolie série de lectures et de pièces par Nono himself, comme Le Vrai Sang que nous allons voir en Janvier par exemple. Mais il y a deux semaines, on est allées voir et écouter Pour Louis de Funès (de Novarina, of course) par Dominique Pinon. Et figurez-vous qu'on a appris beaucoup de choses plutôt intéressantes pour notre entreprise, alors on a pris nos petites notes et voici ce qu'on en a retenu.

1. Que l'acteur qui entre sur scène vient prendre une leçon d'obscurité.

Nous ce qu'on propose s'appellerait plutôt une leçon haute en couleurs et en émotions. Mais nous pensons que ce qu'il veut dire par cette "leçon d'obscurité" nous concerne vraiment, aussi colorées que possible. Car il ne s'agit pas de la leçon que l'on offre aux autres, aux profs, au public et finalement au jury, mais de celle que Novarina nous offre. Il nous explique dans cette oeuvre comment selon lui, le meilleur acteur comique de tous les temps, comment Nous, devons nous comporter sur scène. Oublier la lumière, oublier le trac et la gêne, oublier notre état et profiter de l'obscurité face à nous. S'en servir de ressource et la boire jusqu'à la dernière goutte. Nous devons:

2. Retirer nos vêtements humains.

On nous le dit évidemment depuis le début qu'il faut s'oublier et devenir le personnage que l'on "joue", mais sans trop jouer, sans jamais simuler, en étant vrai, mais jamais trop quand même parce que le théâtre n'est pas un art réaliste, etc etc. Mais finalement, qu'est-ce que ça veut dire? Eh bien nous ce qu'on s'est dit, c'est que finalement, l'auteur le plus difficile à comprendre et à jouer était peut-être le plus clair, le plus apte à nous dire comment faire. Et que ces images dont nous parlons tant depuis le début sont peut-être celles qui nous permettront d'atteindre l'état d'une Irma Grammatica, ou d'un Bonhomme Nihil. Et nous pensons que cette image là, de retirer ses vêtements humains prend tout son sens dans ce contexte, finalement très inhumain. Aucun de nos personnages ne renvoie à un humain, à un voisin que l'on croise le matin ou même au facteur, au boulanger. Ils sont tous, de par leur noms, vicieux ou monstrueux, étranges du moins. Et le meilleur moyen de les apprivoiser est d'écouter leur créateur nous dire comment faire, comment les adopter. Et si nous retirions notre vêtement humain? Que nous enfilions une salopette qui n'a aucune connotation, et que nous oubliions un peu la lumière qui nous découvre aux autres pour se laisser aller à être le plus engagé, et peut-être le plus ridicule possible. C'est sans doute la connotation animale qui nous évoque cela, mais l'exercice que nous avions fait en tout début d'année, celui d'être une poule, ou un poisson nous paraît le même que nous devrions effectuer ici. Se quitter sois-même et incarner nos animaux. Pour en avoir pas mal discuté nous avons tendance à avoir toujours sur nous-même ce regard critique, cette gêne constante, et même si nous nous connaissons bien et que nous sommes assez en confiance, souvent on craint le regard de l'autre. Mais si l'on retire nos vêtement humains, si l'on s'oublie sois-même pour être toutes des poules, toutes des Bonhomme Nihil ou des Téanthropes, alors la leçon d'obscurité colorée pourra vraiment commencer. Il ajoute d'ailleurs que l'acteur comique n'a pas de vêtement mais seulement un costume de lumière. La combinaison n'est pas un vêtement et la peinture est la lumière. Il dit aussi d'ailleurs:

3. Que l'acteur s'assassine lui-même avant d'entrer en scène.

Il confirme ce qu'il dit, être vraiment là, incarner à deux cents pour cent c'est se jeter dans l'arène, n'être plus sois-même. Mourir avant d'entrer en scène et se vêtir des habits de nos personnages. L'acteur n'est pas celui qui se met en scène sous le feu des projecteurs, non au contraire il est celui qui apprend dans l'ombre de la lumière au travers de la peau qu'il s'est offert pour jouer. Jamais personne ne doit nous voir sur scène dans Novarina, ni nulle part ailleurs. On ne doit voir qu'un homme des trous du bas, qu'une machine à dire vrai, ou à réparer le vide juridique.

4. Il dit aussi que le théâtre n'est sur scène que la représentation d'un trou.

Nous avons beaucoup aimé cette image du trou, plus au sens organique, mais plutôt au sens spatial. Nous trouvons ça très intéressant de se façonner un trou d'imagination, de creuser à l'intérieur de nous même pour comprendre et trouver le sens de nos paroles. Puisque si nous nous abandonnons nous-même il ne s'agit plus de réciter un texte, mais de parler. Nous ne montrons aux spectateurs qu'un trou, et il est fort possible que le mot trou soit très adapté à la situation, car ils risquent de ne pas tout comprendre. Mais cette image du trou est très intéressante, on imagine presque directement un trou dans la scène et des personnages qui en sortent comme d'une fosse pour parler, et être leur personnage. Mais il ajoute ensuite:

5. Que l'acteur doit avoir des paroles neuves après chaque respiration et qu'il n'est là que pour jouer, uniquement pour rien.

Cela nous rappelle le journal de bord de Marine sur la respiration ventrale et le débit, la force de parole que cela permet de faire sortir de nous, et surtout le sens qu'il prend en nous. Cette respiration est essentielle chez Novarina, parce qu'en plus d'aider à faire exploser la parole, elle renouvelle le texte lui-même. Qui finalement n'est pas une suite sensée mais une respiration très sonore. Il faut jouer, sans but de résultat, uniquement pour rien. Sans penser à la carte que dessinera la peinture sur le papier blanc, sans penser à rien d'autre qu'à jouer.

6. Pour lui, pour Louis, toute pensée passe par le laboratoire du dedans.

Cela renvoie à nouveau à ce que disait Marine, une fois le ventre, la respiration, la concentration à l'appui, le texte a effectué un circuit intérieur et ressort deux fois plus grand, avec encore plus de sens.

7. Enfin, nous retiendrons qu'un acteur s'avance vers nous pour disparaître.

L'acteur n'existe plus, nous n'existons plus. Nous sommes le personnage, nous mettons au monde l'imaginaire de Novarina. Il dit d'ailleurs que le théâtre a été inventé pour brûler la nuit toutes les figures humaines, voilà donc le sens du théâtre pour lui, et voilà pourquoi ses personnages n'ont rien de réel, n'ont rien de nous les acteurs. Dans cette nuit qu'est la représentation, l'acteur meurt, il brûle à la lumière du spectateur et devient son personnage. Entrer en scène, pas pour se vider de ses mots, mais pour se suicider. Des suicidées entrent en scène !

Nataly et Jane

Petit bonus : une vidéo évoquant ce texte dans une autre m/s mais avec le même Pinon, dont on entrevoit la performance :

Analyse de théâtre - Klaxon, trompettes et pétarades Fo/Prin/Nanterre

Nous sommes assis, face à une scène déjà très vivante, bien qu’inanimée. Entre le bloc opératoire, l’appartement, les multiples dressings, la salle à manger, la chambre d’hôpital, l’espace cinéma. On ne s’ennuie pas. Tout est déjà à vue et l’on s’amuse à deviner à quoi chaque élément de cette scénographie rocambolesque renvoie dans la pièce. Nous connaissons la pièce et ses thèmes principaux, les grandes lignes de sa dénonciation, de son militantisme. Le « décor » présent fait penser à de la viande crue, tout est exposé et donné au spectateur avant même que celui-ci ne puisse le comprendre, tout est à vue, sans rideau rouge ni emballage conventionnel. C’est d’ailleurs ce que dit le metteur en scène, que comprendre Dario Fo c’est voir tout à l’ouvrage, sans masquer le grotesque ou le ridicule de l’acteur, c’est se laisser jeter dans l’arène. Alors quels sont les partis pris de Marc Prin qui visent à tout révéler, sans formes et conventions, afin de mieux servir la dénonciation de Dario Fo ?

Le parti pris du grotesque, de l’exagération, du rentre dedans dévoile bien des aspects de la pièce, mais aussi et surtout de la société actuelle. Ici, rien n’est suggéré, tout est dit clairement, crûment, aussi bien dans le texte théâtral traduit de l’italien que dans le jeu à proprement dit. Tout est « cash » comme on dit. On est à l’hôpital, les portes sont vertes et indiquent « Bloc opératoire » ou encore « Chirurgie maxilo-faciale » tout ça accompagné de bruitages hospitaliers. Chaque détail est maximisé afin de renforcer l’idée principale, le blessé est entièrement détruit, pulvérisé, son bandage est plus blanc que blanc, intégral au possible, le lit dans lequel il est allongé est affublé d’un attirail interminable et gigantesque. Même la chaise accentue l’aspect médical puisque bien que cela ne serve en l’occurrence à rien elle possède un pot en dessous. Rien n’est laissé au hasard, tout participe à l’ensemble rocambolesque. Encore plus impressionnant le fameux appareil visant à faire manger le malade ressemble cruellement à un appareil de torture, haut d’un mètre et très complexe, le metteur en scène ne lésine pas sur les moyens pour tout exagérer. Toujours dans l’univers médical la médecin en chirurgie faciale est masquée de pommettes qui la défigurent, elle est une espèce de bimbo sexy, une allumeuse toujours à moitié dénudée. Autant l’univers médical est accentué et disproportionné, en effet on se demande comment un homme détruit au possible comme l’est Agnelli ici peut survivre d’une part et retrouver toutes ses fonctions d’autre part, mais l’exagération sur le docteur en chirurgie plastique révèle une critique de l’apparence. Cette critique est justement proposée par la pièce de Dario Fo mais surtout mise en scène par Marc Prin puisqu’il sacrifie toute espèce d’apparence arrangée, botoxée, rajeunie. Il choisit de tout mettre à jour, de tout écorcher, de tout montrer dans la plus simple vérité. Au travers de ce masque et de ce sex-appeal dont est affublée la « médecin » il révèle à quel point l’apparence dont les gens se parent les pourrit, les rend faux et laids. En l’occurrence, si l’on est habillé comme un médecin, alors on est médecin, il dénonce cette société dont l’habit fait le moine. À quel point finalement, notre société actuelle prônant la beauté corporelle et la perfection entraîne le capitalisme et la perte des vraies valeurs. Quand on y regarde de plus près, cette pièce traite principalement de l’apparence physique et de tous les problèmes, toutes les confusions, tous les quiproquos, toute la haine qu’elles suscitent. Et tout ce que cette apparence signifie et renvoie de nous-même. Je pense que cette critique qui vise la société de ce culte physique en expansion s’adresse évidemment à la « haute classe » pour lui dire à quel point l’argent rend laid, pourrit et défigure, tandis que la classe ouvrière reste saine et vraie. Même les acteurs ici en sont le reflet, puisque les « riches » sont défigurés et les « pauvres » toujours beaux et véritables. D’ailleurs, la punition ultime du riche est de se voir déclassé, et c’est ce que subit doublement Agnelli, puisque tout le monde le croit mort, et qu’en plus il se retrouve sosie d’un de ses ouvriers, qu’il méprise profondément.

L’apparence est détruite ici, comme nous pouvons le voir et d’ailleurs, tous les tabous sont mis à jour puisque le metteur en scène nous montre des corps nus, des visages détruits, du sang, des radios. Tout ce qui est à jour est ce qui est d’habitude gardé dans la profondeur du secret, du tabou. Les fesses sont vulgarisées ici, ce masque vise à faire ressortir le fait que même la laideur s’achète aujourd’hui, croyant atteindre la beauté. Tout ce qui est montré dans la vérité est ce qui plus conventionnellement conservé dans le secret, dans les abysses, les radios montrées sur l’écran de cinéma en sont d’ailleurs la révélation. La science de mettre à jour la profondeur du secret. Mais finalement, tout cela n’est que le reflet de la vérité, puisque de nos jours les plus célèbres et ceux qui devraient être les plus respectés, comme les dirigeants politiques par exemple, sont sujets au plus grand nombre de scandales et se transforment ainsi en vedettes people, en animaux de cirque. Toute la pudeur et l’intimité est dévoilée, ici ce sont les tabous, les secrets qui sont découverts et rendus publiques.

Tout cela renvoie au sujet de l’apparence physique, donc aussi aux costumes, puisque ceux-ci sont très révélateurs de la condition sociale des personnages dans la pièce. Toujours dans une forme d’exagération, ou de vérité très marquée disons, les médecins sont en blanc, les infirmiers en vert, la classe ouvrière sous un tablier de cuisinier ou dans un blouson de cuir et les riches, voilà la morale, déguisés en pauvres, punis physiquement. La critique de cette société de classes et d’apparences est très présente au niveau des costumes et du jeu des acteurs, souvent caricatural, nous repensons notamment aux déplacements de la doctoresse, courant au ralenti dans la chambre d’hôpital.

Mais je pense que de manière plus contemporaine, cette critique de l’apparence et de la chirurgie plus précisément fait un (plus ou moins léger) clin d’œil à l’un des hommes politiques Italiens, Silvio Berlusconi. La justice est caricaturée, elle aussi, en une sorte de sorcière frigide. Mais finalement, la juge n’est pas celle qui fait appliquer la justice, tout comme le flic n’est pas celui qui résout l’affaire. L’aliénation des aides publiques : la justice se fait tirer dessus à deux reprises et n’exerce pas, tandis que le flic préfère fricoter avec la docteur dans le dos de la justice dupe plutôt que de résoudre l’affaire d’enlèvement. D’ailleurs les flics sont tournés en dérision, ils portent ici un masque représentant Michael Jackson, tout aussi refaits que les hommes politiques, tout aussi faux que les riches. Marc Prin montre ici à quel point la police a perdu en crédibilité, en justice, puisqu’elle écoute plus ses pulsions sexuelles que ses devoirs et qu’elle ressemble aux stars télévisuelles. Cet élément est déjà très présent dans la pièce, mais à l’aide de ces différents masques, Marc Prin l’actualise et nous le renvoie en pleine figure. Les « justes » sont réduis à l’état de machines sexuelles, de parfaits dupes, et plus personne ne fait son boulot, plus personne n’aide les autres. C’est chacun pour sa gueule, pour sa beauté, pour son plaisir et les plus bêtes se font éjecter (ou tirer dessus). Le pouvoir est dans les mains des plus vicieux, des capitalistes, et le bon côté de la balance se fait avoir. Voilà donc à la fois ce que dit la pièce, mais c’est surtout ce que fait ressortir le metteur en scène ici, en étant aussi franc et cru, en dirigeant des acteurs qui font abstractions des règles conventionnelles, qui jouent à toute allure, avec mille mouvements, que l’on voit se déshabiller en fond de scène, qui déshabillent l’apparence de la réalité cachée. Tout est explosif, les seringues sont énormes, comme pour dire que ce qui règne est l’anesthésie du peuple face à la gouvernance injuste et vicieuse, et les coups de fusils font sursauter, la violence calme et anéantit, elle domine la justice et l’assied. L’argent est égal au pouvoir qui l’utilise pour anesthésier et avoir les pauvres, et lorsque ceux-ci font appel aux instances de justices, la violence calme leur rébellion.

La scénographie en elle-même propose un système d’inversion de deux univers, de deux espaces, au travers des portes qui rappellent l’inversion de deux conditions sociales, donc des deux hommes, l’un ouvrier, l’autre patron. En effet, les portes, selon leur sens représentent soit l’hôpital, soit la maison de Rosa, ou encore l’univers pourrit des riches contre l’univers encore pur des pauvres. Mais cette utilisation double d’un même accessoire pour symboliser deux espaces aux antipodes l’un de l’autre révèle en réalité l’intrusion de l’un des univers dans l’autre et vis versa, ainsi que le mélange de deux catégories bien distinctes. Et c’est de ce mélange, de l’inversion d’Agnelli avec son ouvrier que naît le quiproquo et le sujet de l’histoire. Mais il ne faut pas oublier la deuxième partie de l’affaire qui est celle d’un homme machiste, trompeur et séducteur tiraillé entre deux femmes, l’une jeune et belle, l’autre plus vieille. La jeune et belle, Lucia appartient plutôt à l’univers riche (elle est « médecin »), tandis que Rosa s’ancre dans l’univers prolétaire. Il y a donc sans cesse, au travers de toutes les sous parties de cette pièce un tiraillement entre deux univers, une inversion et une intrusion perpétuelle d’un univers dans l’autre. Ainsi, une contamination des défauts d’un univers sur l’autre. En effet, le sujet de la contamination est assez présent dans cet univers médical sur représenté et très accentué. Et l’on remarque que ce mélange de « mondes » transforme les personnages, Antonio se met à agir comme son patron, à manipuler sa femme, à s’en aller vers une autre plus jeune, plus belle, à être attiré par ce monde de paillettes et de perfection, bien qu’il conserve toujours sa place chez Rosa. Et cette contamination, cet échange, ce tiraillement est symbolisé par les portes qui permettent justement aux personnages issus de l’autre monde d’entrer dans l’espace opposé. Ainsi, Rosa retrouve son amour pour Antonio dans l’univers de l’hôpital, mais finalement c’est d’Agnelli qu’elle s’éprend, de la même manière c’est par ces portes que les riches tels qu’Agnelli, le flic, la juge, la médecin entrent chez Rosa.

Le domaine du « faux » est toujours très présent et il agit comme une menace qui plane sans cesse au-dessus de la pièce, au travers de sa mise en scène Marc Prin révèle cette réalité et l’actualise. Le grand brûlé n’est en réalité qu’un mannequin que l’on trimballe dans tous les sens, que l’on maltraite alors qu’il est en soins intensifs, et lorsque celui-ci disparaît, puisque Agnelli reprend vie sous la forme d’Antonio, il est projeté en l’air et plane tout le long de la pièce au dessus des acteurs. L’apparence, le faux, le plastique et la perfection du mannequin est une menace qui plane et qui vise à nous transformer, à nous défigurer. Tant et tant que l’on croit reconnaître quelqu’un à ses mains ou à ses oreilles puisqu’il ne lui reste plus que ça de reconnaissable et que l’on se trompe. La tromperie des apparences, la domination du capitalisme, d’hommes politiques tous plus menteurs et faux les uns que les autres, voilà ce que dénonce cette mise en scène de manière contemporaine. Et ce mannequin qui plane semble dire que sous cette emprise du pouvoir capitaliste et vicieux d’aujourd’hui, nous finirons tous identiques et plastifiés, à l’image de ce mannequin. Un deuxième risque plane sur la pièce, un danger interne à l’histoire relatée, celui de la puissance politique. En l’occurrence la puissance des brigades rouges qui sont selon moi symbolisées par la voiture de couleur rouge placée en hauteur. Ce risque lié à la politique renvoie au parti pris précédent puisqu’il s’agit encore et toujours d’un certain type de politique qui aliène le peuple. À la seule différence que le communisme s’en prend au capitalisme dans le contexte de la pièce, mais qu’aujourd’hui c’est le capitalisme qui s’en prend au peuple et qui le domine.

Marc Prin utilise aussi la religion, qui est une valeur en perdition, dépassée par la consommation, pour dénoncer l’aliénation de la société. En effet, ce qu’il reste de la religion est l’aspect du rite sadique que nous retrouvons lors de la scène du repas, où le sang gicle. Et ce qui tombe à présent du ciel n’est plus Dieu, mais des journaux pour annoncer l’enlèvement de riches patrons d’industries esclavagistes. Dans cette société capitaliste même les valeurs sur lesquelles les hommes se sont construits sont aliénées. Et cette sculpture qui semble dominer, de manière spirituelle l’espace n’est absolument pas la figure de Dieu mais encore et toujours celle du patronat, de la richesse. Le nouveau Dieu des hommes est le capitalisme, les valeurs et croyances se réduisent à l’argent et au pouvoir.

Mais toutes ces dénonciations et tous ces partis pris sont mis en scène dans l’humour, le rire, le sang, la musique, la couleur… Bien que chaque élément renvoie à du sérieux et précis tout est organisé avec un certain comique tordant, toujours présent. Tout est justement fait dans le jeu, celui des acteurs qui sont à 200%. Le domaine du spectaculaire est très présent et prend un grand sens et une grande importance ici, il permet l’étonnement, le rire, le dégoût, l’attention du spectateur qui n’a pas une seconde de répit entre ce qui se passe sur l’avant-scène et ce qui se déroule en arrière plan, qui bien que moins crucial suscite sans cesse notre curiosité. Le sang, le sexe, le chant, le rire, tout cela combiné donne un résultat explosif et captivant.